Zhen Xiaoqiong: poetry and realism – 郑小琼:诗与现实主义的“铁”及其他

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(刊于《文艺报》,2013年6月10日)

 

 

如何从整体上评价一个正在茂盛生长的诗人?或者说,评价这样一个诗人是可能的吗?这是我写这篇文章时首先想到的问题。我的答案是,如果评价是艰难且危险的,那对于这样充满可能性的生长,不妨描述多于评价,记录超过判断,希望以此来勾勒出诗歌的素描,而不是高达几百万像素的清晰照片。今天,我想描述和记录的是诗人郑小琼。

 

 

机器和铁,这是郑小琼的诗歌中被提及最多的两个互为硬币两面的意象,也是许多评论家评价郑小琼诗歌时的核心词语,它同样是我描述郑小琼时首先想到的词语。文学评论家张清华在文章中写到:“谁触摸到了世界的铁?谁写出了时代的铁?谁写出了铁的冰冷和坚硬,铁的噬心和锐利,铁的野蛮和无情?郑小琼。” 郑小琼写到了物质的铁,更写到了时代精神的铁。机器本身就是铁,人也是铁,沉默的铁。“我说,烧尽这些纸上诗句,这内心的激情/我 只愿把自己熔进铸铁中/既不思考也不怀念的铁”(《炉火》)。在她的诗里,铁不仅仅是一个现实的象征物,还是一种对应物。如果对“铁”的意象进行更深入的探究,就会发现铁的后面隐藏着一种颜色,那就是暗紫的血色。郑小琼的诗,就是失去温度的铁与血的混合物,铁是质感,血是色彩。而她诗歌中的主体是工人,女性工人,几乎正好是这个“铁器时代”的铁的对应物,女工与铁的对峙形成了如下关系:冰冷对峙暖意,坚硬对峙柔软,野蛮对峙文明,无情对峙温情。

 

 

尽管有着如此强烈的象征意味,但郑小琼的诗歌不同于只靠隐喻来结构诗篇的纯现代主义诗歌,它的诗意和力量,在本质上仍来源于现实主义。或者说,这里的“铁”是现实主义的铁,而不是现代主义的铁,尽管它存在于一个现代主义语境里。诗歌以记录心灵史的方式记录社会史,但要实现这一点,首先就要求诗人对现实既要有真正的认识,更要有书写的能力。郑小琼对当代诗歌来说,其意义就在于她向其他诗人和读者表明,诗人和诗歌再次掌握了书写现实的能力。这种写作,不是以理想主义的,也不是以颓废主义的,更不是以无所谓主义的,它是一种“更为现实的现实主义”。有人曾担心,这种基于现实的写作会损害诗意,但郑小琼克服了这种困难,她向人们展示出,诗歌是可以既不损害诗意又如此及物及人的。这是因为,郑小琼诗歌中的人都是具体的人,而不是象征的人,是个体,而不是集体;她所写到的物是实在的物,而不是虚拟的物,是物体而不是概念。

 

 

郑小琼早期的诗歌,写出了一种新的物与物、物与人之间的关系。《黄麻岭》以一种不由分说的力量,把被忽视的打工者强行镶嵌在了我们的文化版图中,无论它是怎样的存在,此后人们都无法在忽略它。她通过诗句,把这个国家最高和最低的层面联系在一起,“生殖口的航道上血肉的哀歌拉动了帝国的船只”。她的代表作《人行天桥》和《完整的黑暗》,更是无意中定义了我们所处的时代。人行天桥:这是一个空间和位置,立于地上而又高于地上。整首诗采取了一种现实拼贴式的写法,用密集如子弹般的意象射向读者,达到暴露和反讽的双重效果。在看似没有逻辑的拼贴中,其实正显露出现实的逻辑,也就是存在和现实本身。《完整的黑暗》:这是一个时间刻度,一个纵向的时代命名——黑暗时代。如此,空间和时间都被定义了,这个时代的横纵坐标也就确定了,我们在历史和文明中的位置也因此清晰起来。

 

 

2011年出版的诗集《纯种植物》是郑小琼最为个人化的书写。在这部诗集里,她很少直接写到打工、女工等主题,更多的是黑暗、关系、立场、重量、底层、个体、集体、女性一类的题目。这显示出她抵达写作高度的努力,也表明郑小琼并未被自己的打工诗人的身份所束缚,她希望在更高的层面上来思考和书写生活。她的努力,首先是对自我的挖掘,是她对自己身份、思想和形象的一次全盘清理。作为书名的“纯种植物”这个意象,与其说是对女性打工群体的命名,不如说是郑小琼对自我形象的指认。“自由是一株/纯种植物 拒绝定语的杂交”。也可以说,郑小琼在这部诗集里构造了自己的整个精神世界,她关于个体所遭遇到的自由、责任、痛苦、迷惘等种种重大事件的认识,是这个精神世界的钢筋水泥。这种对自我的全面、深刻的认识和了解,成为她写作深入了必要前提。在这本诗集里,郑小琼开始采取一种举重若轻的策略,她仍然要写“重”,但却调整了方式。比如在《蚓》和《火药》中,诗人使用了同一个意象:骆驼穿过针孔。《蚓》的第一句就是“骆驼从针孔间弯曲而过,历史从管制中逶迤而行”;《火药》里则是“闪电在追问天空 骆驼正穿过针孔”。骆驼穿过针孔,这句来自《圣经》的话,本意说骆驼穿过针孔的困难,但在郑小琼的诗里,骆驼从来是穿过了针孔的,这正是她的诗学奥秘。

我愿意用更多的篇幅来谈她最新的诗集《女工记》。《女工记》的开篇和尾篇,应该被重点审视,这一头一尾是郑小琼以诗的方式所做的宣言。开篇为《女工:被固定在卡座上的青春》:“时间的碎片 塞满女性体内汹涌的河流……这么快老了 十年像水样流动”。尾篇是《女工:忍耐的中国乡村心》:“你曾清澈的眼神/像另一条被污染的溪流 迷茫而浑浊……这一切 都让你用一颗中国乡村心忍耐”。我以为,郑小琼强调了铁与血时代的另一个隐含背景,那就是乡村。当评论家和读者们以“打工文学”来指认郑小琼的诗时,往往会忽略内里的“乡村”这个背景。对于打工者而言(也就是对于郑小琼而言),城市只是一个侧面,一个正面应着的世界,在他们身后还有着更广大的乡土中国。每一个打工者背后,都链接着一个家庭,一个村落。因此,《女工记》看似在写打工者在城市的遭遇,而实际则是在写打工者在乡村的命运,她们的起点和终点是相同的。乡村人离开故土,在卡座上消耗掉青春,最后带着病体心伤返回乡村,忍受了一切。而这也正是当下中国的现实景象:城市在飞速地发展,乡村却在加速沦陷。

 

 

女工,被现代工业异化成一具具塞满毛绒、锈铁和塑料的身体。在郑小琼早期的诗中,随处能看见诗人自己,她的情绪、疼痛、无望。诗人是一面镜子,世界都倒影在镜面上。比如在《非自由》里,诗人写到:“我的恐惧来自于黑暗的巨手/它们不知何时,何地伸出来?在不可能预想的时刻,它似蛛网纠缠着你”。这是一颗敏感的心灵,初次觉醒,并且初次被世界所冲击时压抑的痛苦。但同一时期,诗人就透露出了要冲破“自我”,写大写的“他人”的渴望。不妨说,一开始,诗人以“她们”来写“她”——那个自己,但到了《女工记》,“我”变成了“我们”,“她”变成了“她们”。她所写的,不仅是“沉默的大多数”,而且是更为沉默的那一部分。“每个人的名字都意味着她的尊严。”名字是对个体在世界中位置的定义,而工号数字,只是把工人镶嵌在整个机械工业的链条之中。本雅明曾论述,在机械复制时代,艺术品失去了它最神秘最重要的“光晕”,他大概不曾想过,现在,连操纵机械的人也同样失去了作为人的“光晕”。郑小琼写出了这一点,她的不同在于,她并非如其他人那样只是批判这个以铁为象征物的工业时代,而是更具体,她的批判锋芒指向了人自身。

 

 

《女工记》回归到朴素的书写:她们的名字(不是编号),她们的身世,她们的情感,她们的疼痛,她们的诉说,她们的未来。诗人摘出女工人生的许多个节点,每一个节点,也就是一个伤疤。《女工记》在某种程度上是郑小琼诗学技术的“后退”,她诗歌中的隐喻、象征等修辞手法变得直接、简洁,一眼就能看透。但这也正显示出郑小琼的成熟,因为她写的不是自我之诗,而是她们之诗,女工的人生只能对应到简洁、直接的生活,而非哲学化的诗意。也可以说,《女工记》不是要在社会学、哲学或者更广更深的层面上来写全人类的生存,而只是写郑小琼所看到、遇见和了解的这一群女工。这里的成熟就意味着,郑小琼已经完全清楚自己的写作对象、素材和表达方式之间的逻辑关系,而不是凭着诗人的热情和冲动去写作。

 

 

《女工记》标志着郑小琼的书写已经从完全自我跳脱,不是把自己从女工中分离出来,反而是更好的融入进去。但作为写作者,仅仅有情绪远远不够,仅仅表达自己的情绪,也不够,还需要能代替所有女工之外的人来看见她们。因此,从这个意义上,郑小琼的诗不但承担的诗的功能,还承担了摄影机、报纸和电视台的功能。她让我们看见一个个女工的灵魂。不向人类的灵魂进发,就永远只是时代的记录者。我们从这部诗集中看到,郑小琼在诗歌写作上不仅枝干日趋繁茂成熟,根也仍然越扎越深,她从未想过脱离土地,正是这一点,在她面对境遇上的改善、思想上的变化、技巧上的成熟时,仍保证了她诗的纯度和力量。也可以说,她写的越来越从容了,也越来越深刻了。对同样的场景、同样的人物,早期的郑小琼精准地表现它们,但现在,她是在深入它们;早期是超声波显影,而现在,则是切片检测;早期“她”是在写“她们”,而现在,她是作为“她们”在写作。正如郑小琼在后记中所写:“我觉得自己要从人群中把这些女工掏出来,把她们变成一个个具体的人,她们是个女儿、母亲、妻子……她们的柴米油盐、喜乐哀伤、悲欢离合……她们是独立的个体,有着一个个具体的名字,来自哪里,做过些什么,从人群中找出她们或者自己,让他们返回个体独立的世界。”(《女工记》后记)

 

 

但整体上,《女工记》仍然骨子里是绝望和悲观的气息,因为看不到女工们的希望,尽管她们仍然坚持努力生活着。我们可以说,郑小琼用朴素的传记式的诗,写出了现实的悲怆和荒诞,无奈与挣扎,而这些,也正是当下中国所视而不见听而不闻的,它也因此与现实之间、与现实的不被看见之间形成了巨大的张力,张力的一部分是满溢的诗意,另一部分则是诗人悲悯的心。

 

 

不论是否完美,郑小琼在这个时代初步实现了诗歌对“史”和“实”的责任,她证明了当下现实主义写作的必要性和可能性。不是郑小琼的写实比其他人更深刻,或者更高妙,而是她在别人都选择追问高蹈的生命、哲学、意义、价值等问题时,她则坚守着对普通人生存的书写,这既是一种姿态,也是一种文学观念,甚或是一种写作道德。郑小琼以当下稀缺的方式正视我们的现实,她来自底层所有固有的谦卑使得她的写作真实,而且真诚。郑小琼的诗歌,始终保持着一种“在场感”,在她的诗歌里,诗人是在场的,底层打工者是在场的。这种在场感让每一首诗都显得踏实,有力,真诚。因此,不论部分诗歌在艺术上有着怎样的缺憾,她的诗都可以判定是真正的诗。因此,并不存在诗人郑小琼和工人郑小琼,二者是同一的。

 

 

从郑小琼的几部诗集看,我以为,她的写作大致可以分为三个阶段:自发的写作,自发向自觉过度的写作,自觉的写作。现在,郑小琼无疑已经前进到了第三个阶段,但这只是开始,进入自觉的写作阶段,既是对写作努力的必然奖赏,同时诗人也将面临被自己绑架的危险,这危险可能来自趣味、知识和视角,也可能来自诗歌之外的社会身份。这是缪斯女神的公平,她天然地决定了,要成为伟大的诗人,写出伟大的作品,就必须承担不断自我改造的苦役。说到底,诗歌和文学,更倾向于是悲剧的艺术而不是喜剧的艺术,过于安稳的内心,毫不焦灼的灵魂和自我封闭的精神,必然只能导向一种平淡、安全、自以为是的诗学。作为读者,我对郑小琼的诗怀有更高的期待,并且相信这期待是现实和值得的。她不会停留在现在的成就上,但前进需要更多艰苦的探索。



Source : My1510

About julien.leyre

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