Market, culture and politics: a history of Hong Kong film – 市场、文化和政治——香港电影的故事

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香港是一座移民城市,来自中国、印度以及东南亚各地的移民聚集在这座狭小的城市。香港处在资本主义世界和共产主义世界交接的最边缘地带,经济发展快,生存压力大,在这样一种环境下,大众需要什么样的娱乐呢?托克维尔在19世纪就揭示了答案“由于他们能够用于文学的时间很少,他们就想法充分去利用这点时间。他们偏爱那些容易到手、读得快而且无须研究学问就能理解的书。他们寻求那些自动呈现、可以轻松欣赏到的美;最重要的是,它们必要有新的、出乎意料的东西。”技术的发展带来了电影这种娱乐方式,价格低廉以及可以做到一家人一起观看的特性注定使他成为大众娱乐的宠儿,香港电影也深得托克维尔对文学总结的精髓,通俗易懂,轻松活泼,夸张廉价,就像可口可乐一样满足了最大众、最基本和最低层次的社会文化需求。

 

 

我的童年时代有一半的记忆都是和港产片有关的,时至今日我都还记得哪些电影是我什么时候在什么地方看过的。港产片以其通俗好玩的特性满足了童年时代性格内向的我的大多数娱乐追求,我不会骑单车,不会打球,但是我可以告诉你成龙在哪部电影里从多少层的高楼上往下跳,周润发的每部电影我几乎都能背诵其中的几句台词,甚至洪金宝在一部电影中到底打碎了多少家具我都有注意。就算现在的港产片已经不再符合我的口味,但是我对于港片的记忆就犹如别人对于童年玩具的会一样美好。

 

 

当然美好的回忆也时常伴随着诸多困惑,比如《摩登如来神掌》的天残脚元华为什么要害怕曹达华演的老头子,比如王家卫电影的镜头为什么那么晃,比如《独臂刀》威名无人不知,但是我却怎么也找不到这部电影?为了解答这些困惑,我开始寻找一些文字资料,慢慢的,读的文字越来越多,而港产片的影迷却越来越少。所以我想或许应该把对港产片的一些感悟和自己阅读过的资料做一个总结,但这绝对不是一件容易的事,一是天赋不够,二是后天的训练不足,没办法只能碎片式的写一点东西。

 

 

(之前在一五一十发布的一篇《邵氏兄弟的电影王国》中也讲述很多香港电影的故事,为避免重复就没有放在本文中了)

 

 

禁欲主义

 

 

在中国传统的道德观中禁欲一直占据着很重要的地位,表现在戏剧舞台上,那就是大英雄不能贪恋女色,也不能儿女情长。这样一种道德观和戏剧传统对香港电影也有着深刻的影响。1960年代崛起的香港武侠片无疑是其中最为典型的代表,引领武侠电影潮流的大宗师张彻和胡金铨,都是来自中国北方的文人,他们都不懂武术,但是却都热爱中国古典文化和戏曲,因此在他们的电影都有着一定的禁欲色彩。其中张彻导演更是走到了一个极端,他的电影中的女性几乎全是花瓶或者祸水一般的角色,男女感情只是没有办法的时候顺带一提,或者直接沦为负面情节,相反他却花费了大量的胶片来渲染男性之间的情谊,有的时候甚至达到了一种泛滥的地步,一个男人可以因为数面之缘就为另一个男人去死,男主角临死前想到的不是自己的女友而是自己的男性朋友,两位男主角身负重伤,临死前要拉着对方的手一起死,这样的情节数不胜数。不管电影的时代背景是何时,张彻电影中的男性情感总是三国或者水浒式的,这一方面源于传统文艺的印象,另一方面也源于张彻刻意的对此前电影风气的矫正。在张彻的武侠片之前,香港电影多半以女性为主角,男性多为白净的小生角色,就连胡金铨的武侠开山之作《大醉侠》实际上的第一主角也是郑佩佩饰演的金燕子。是张彻让高大魁梧的男子进入了武侠电影成为第一主角,也是他发明大段大段的赤膊拼杀和盘肠大战,后来张彻拍摄了《大醉侠》的续集《金燕子》,这一部电影虽然名叫《金燕子》但是张彻却将第一主角又郑佩佩换成王羽饰演的萧鹏。时间一长开始有不少人发现张彻对于过往电影风气的扭转已经达到了矫枉过正的地步,很多人都从他的电影中看出了男性同性恋情节,著名的同性恋导演关锦鹏在少年时代就非常喜爱张彻的电影,而这一切都是张大导演始料未及的。

 

 

1970年代香港电影检查制度变得更加宽松,而社会风气也更加开放,许多电影都开始在其中加入一定的色情元素以吸引更多观众,七十年代崛起的功夫片也是如此,就连李小龙电影中也能看到一点色情的东西。但是这些色情元素也摆脱不了禁欲主义的干扰,李小龙在《唐山大兄》中醉酒后宿娼,结果被同伴杯葛,他自己也自惭形秽,在《猛龙过江》中他面对美艳白人女子的宽衣解带被吓得落荒而逃,功夫电影中的色情元素通常是为了凸显英雄的不为所动和反面人物的猥琐。当然偶尔也会有正面人物的激情戏,但是导演都会做一些适当的处理让他符合人们禁欲的审美习惯,比如嘉禾出品吴宇森导演的《少林门》,其中的一个正面人物江南浪子是一个迷恋女色的侠客,最终吴宇森安排这个角色被人杀死,这无疑是好莱坞恐怖片中发生性关系的男女一定会死掉的俗套情节的翻版,而在另一部嘉禾出品的功夫片片《艳窟神探》中。英雄为了捉住大盗,躲在一个美艳寡妇的卧室衣柜里,孤男寡女共处一室,为了迎合观众的咸湿本性,导演安排了一场二人的激情戏,但是这又显然违背了英雄禁欲的审美传统,最终这场激情戏变成了寡妇的春梦,咸湿的本性和禁欲的传统同时得到满足。

 

 

导演吕奇在七十年代拍摄了许多以色情为主的电影,但是在这些电影也没能摆脱禁欲主义的影响,吕奇的电影多数是讲述女性被邪恶的男人玩弄的故事,在这些故事中情欲变成了一种邪恶和危险的东西,和西方的《艾曼纽》之类的电影相比,吕奇的电影完全是一张道学家的面孔。即使是掀起1990年代香港三级片风潮的《玉蒲团之偷情宝鉴》在电影的结尾依然是劝慰大众克制欲望,修身养性。

 

 

电影审查

 

 

作为英国殖民地的香港,在1949年之后成为了冷战的最前沿,处于社会主义阵营和资本主义阵营的交界处,除了两个阵营本身的矛盾,国共两党的势力也不断在香港渗透,明争暗斗。为了保障英国在香港的利益,港英当局一方面处事小心翼翼,生怕得罪了哪一方,给自己造成不必要的麻烦,另一方面又对任何一股势力都保持了高度的警惕,严禁任何势力影响其殖民统治。在这种背景之下电影中的政治问题成为电影审查的第一条红线,而诲淫诲盗之类的道德问题反而显得没那么重要了。

 

 

1953年殖民地政府颁布的“电影检查规例”严格遵照了中立的不挑衅政策,避免卷入任何政治纷争。根据规例,所有在香港上映的电影,不管是什么地方制作的都必须送审,而且连相关的宣传资料也必须送审。1973年颁布的“电影检查标准”,内容更加具体,其中明确写道“破坏本港和其他地区间的友好关系”和“煽动不同种族、国籍、肤色、阶级、信仰、利益人士相互憎恨”的电影不宜公开放映。在这样一套电检制度的下,一部电影只要可能引起某一政治势力的不快就可能被禁,在电影中不能攻击某一方,也不能鼓吹某一方,甚至不能出现某一方的一些政治标志,表现激烈社会矛盾的电影也是被禁止的。

1953年到1956年,一共有59部大陆电影送审,最后只有5部剧情片,6部戏曲片以及6部纪录片通过审查,其中被禁的就有表现国共内战的《南征北战》和《渡江侦察记》。此外根据鲁迅的小说《祝福》改编的同名电影也没能通过审查,最终删减之后才能上映,而谢晋导演的《女篮5号》因为有升国旗唱国歌的场景也未能通过审查。大陆电影只有戏曲片在香港能够很顺利的通过审查,因为戏曲片多取材中国传统故事,表现手法也是传统艺术,并没有什么现实的政治内容,而且这些电影在香港和东南亚都很受欢迎,并且启发了香港的电影人拍摄戏曲片。面对这种局面六十年代中期北京方面利用其在香港的文宣机构和左派电影公司对港英当局的电检政策进行了激烈批判,港英当局被迫让步,放宽了对大陆电影的检查政策。事实上从六十年中期开始大陆电影的品质和数量都在下降,到了文革就只有几步样板戏,这些电影对于香港市民的吸引力本身就不强,而且大陆电影只能在香港少数一些戏院上演,港英也觉得大陆电影的威胁性不大。

 

 

同样,对于可能引起大陆方面不愉快的电影,也是严厉禁止的,1974年唐书璇导演的讲述大陆人在文革期间逃往香港的《再见中国》就是因为这个原因被禁,台湾方面的拍摄的大陆题材的《皇天后土》和《假如我是真的》,也因为同样的原因被禁,据传负责《皇天后土》香港发行的邵氏影业老板邵逸夫爵士曾为争取这部电影的香港上映权要求觐见港督,但是却被拒绝,于是这部电影直到1989年才能得以在香港上映,并取得了不错的票房。同样好莱坞电影也可能因为这样的原因被禁,经典的好莱坞冷战电影《满洲候选人》和《主席》在香港都被禁止,甚至讲述1926年,美军舰艇闯入扬子江引发国际事件的《圣保罗炮艇》也被禁止,因为电检单位认为这部电影表现了美军在中国耀武扬威可能引起香港左派不满。而这些电影在英国都是能顺利上映的。

 

 

此外表现社会暴动或者会引起社会某一阶层不满的电影也可能被禁,奥斯卡最佳影片《码头风云》因为表现码头工会的腐败被禁,《阿尔及尔之战》因为是反殖民题材被禁,而徐克导演的《第一类型危险》因为有青年在公共场所放置炸弹的情节也引起了麻烦,被迫做出多处删减后才能上映。

 

 

随着时代的进步以及中国同西方关系的缓和,香港的电检政策也在不断松动。1987年《亚洲华尔街日报》发表文章称,香港的电影检查制度只是只是政府的行政命令,并不具有法律效应,运行了三十几年的电影检查制度成为殖民地政府一大丑闻,随后电检制度被废除,电影分级制度取而代之。

 

 

教育

 

 

香港没有像北京电影学院这样的专门的影视学院,但是电影毕近是一个具有相当专业度的活儿,那香港电影人才又是从哪些地方来的呢?其实很简单既然没有专门的学院输出人才,那么就由各大电影公司自己培养,早在60年代就有很多电影公司招考艺员,这些艺员进入电影公司后会有机会在电影中担任各种角色,一边磨练演技,一边等待机会,像邵氏的狄龙、姜大卫、陈冠泰都是从不起眼的小角色做起,慢慢得到张彻大导演赏识,才有了出头之日,这种体制后来延续到了无线电视台,无线的艺员班为香港影坛培养了一拨又一拨人才。有的时候演员即使已经成名,公司也会安排安排他们到国外继续去接受更好的教育,比如邵氏就曾安排他旗下的演员到日本学习音乐舞蹈什么的,以期演员的事业能更进一步,我公司创造更多的利润。

 

 

还有一种是跨界,从早期的情况来看最常见的跨界就是从传统戏剧跨界到电影界,像成龙和他的师兄弟们就是典型的代表,随着香港娱乐事业的发达,很多音乐界、选美界人士也顺利跨界进入电影界,而很多演员也顺理成章的跑去玩玩音乐,而今年嫩模又成为跨界的代表。还有一种就是像《喜剧之王》中的周星驰完完全从一个死跑龙套的慢慢熬上位,现实中的林雪就是属于这一类型。而真正像许多内地演员一样由学院正正经经教育出来的演员却是凤毛菱角。而像技术含量更高的导演、摄影、武行这些工种,香港电影人大多也是师傅带徒弟这种机制带出来的,比方说吴宇森进入邵氏后给张彻当副导演,一边在张彻的指挥下干活儿,一边又跟着张彻学习拍摄电影,到了一定程度就可以出师了。所以后来吴宇森一直尊称张彻为他的老师。摄影也是这样,摄影出生的导演刘伟强一直称摄影师敖志军为他的师父,而敖志军的师父黄岳泰则是他名副其实的师公。而武行这一行更明显,每一个牛逼的武术指导都会有有一个自己的团队,像洪家班、成家班、袁家班,在这些团队里的一些人羽翼丰满后也会跳出来自己单干。纵观香港影坛基本上没有太多的正规教育出来的电影人,他们课堂就是片场,这导致香港影人的动手能力超强,当学院派还在讨论剧本的时候人家已经在搞后期制作了,但是你要他们坐下来聊会儿理论,就难倒他们了。

 

 

真正意义上的学院派是香港电影新浪潮时期出现的,新浪潮导演许多都是西方留学归来的,很多人在国外念完电影然后回港发展,这些洋派的导演有着现代的观念和思想,也有着现代的审美情趣和艺术追求,一时间拍出了许多在当时看来十分新潮的作品,但是学院派适应市场的能力却远不如片场混出来的草根派,很多导演在新浪潮之后就退出了电影圈,或进入电视台,或进入高校任教,有的甚至干的根本就是和电影完全不搭嘎的活儿。

 

 

 

左派

 

 

这里的左派指的是香港电影界的左派电影人和左派电影公司,左派电影公司主要指“长城”“凤凰”“新联”三家公司,以及负责在港发行大陆电影的南方影业,而这几家电影公司的影人则被称为左派影人。这些左派公司在政治上是亲北京的,而在资金、技术、人员、拍摄发行上也得到内地的支持,在拍片理念和组织上也收到内地影响,一定程度上这些公司被视为中资机构。

 

 

与左派公司相对应的是右派公司,即在政治上亲台湾的电影公司。其中最主要的是五六十年代的邵氏和电懋,这两家公司都是由来自东南亚的资本组建,实力雄厚,而且在东南亚还拥有庞大的院线,还有台湾在资金、技术、人员等方面的支持。与之相比,左派公司显得有些势单力薄,但是在五十年代和六十年代早期,左派电影公司按照周恩来、廖承志指示,照顾香港和东南亚地区电影观众的观影习惯,并不过分强调政治,而且电影制作也颇为认真,所以一直都能获得市场的认可,此外邵氏兄弟公司为了向其东亚院线供应充足的影片,也买了不少左派电影公司的电影到东南亚发行。此外左派电影公司的一部分电影还可以发行到内地,1960年代初。曾有不少左派的香港电影在上海上映,并引起轰动,社会主义上海的市民也以看香港电影为时髦。

 

 

1966年文化大革命爆发,左派电影公司也受到严重冲击,激进的革命思想严重的影响到电影创作,无休止的内部会议和政治学习也让电影人无法安心创作。曾在长城电影公司担任编剧的朱克先生回忆1970年,胡小峰导演了一部电影《屋》讲述的是香港工人没有房屋居住的问题,但是电影里却因为展现工人喝酒和吸烟而遭到批判,这部电影被认为是丑化了工人阶级的形象。而朱克先生自己写剧本的时候,演出电影的每个演员都给他提意见,而且他必须都接受,否则就是“不接受群众意见”,即使拍摄古装武侠片,也要融入团结贫下中农,警惕地主富农的成分。每一个剧本的写作都是九稿十三纲,最终也难以满足所有人的意见,以至于长城公司在很长一段时间内都处于停产状态。与左派公司内部的这种审查相比,朱克先生反而认为殖民地政府的审查不过是小儿科。

 

 

文革结束后,左派电影公司的经营回归正轨,然而此时的电影环境和文革前已经大不一样,电懋早已衰落,邵氏在经历空前的辉煌后,其大制片厂模式的弊端也日益显露,新兴的嘉禾光芒万丈。左派公司利用内地资源和广阔的空间拍摄了大量实景的中国古装戏,其中最为成功的是1982年的电影《少林寺》,1982年长凤新三家左派公司合并成银都机构有限公司,但是此时的左派公司不论在对市场的把握还是整体制作水准都逊于嘉禾这样完全靠在市场摸爬滚打出来的公司,所以在香港电影的黄金时代1980年代,左派公司始终没能成为香港电影的主流。近年来合拍电影盛行,香港电影公司只要和一家内地电影公司合作拍一部电影就可以在内地享受国产片待遇,但是由于和内地公司在文化、管理和营销方式上的巨大差异,不少香港公司选择和银都机构合作,这样他们的电影也可以以合拍片形式进入内地。

 

 

左派公司一路走来都和内地的政治、经济状况紧密相连,一荣俱荣,一损俱损,几十年了屹立不倒,固然可贵,但是却从未有过香港主流商业电影公司那样的有过光芒万丈的辉煌时刻。

 

 

海外市场

 

 

香港电影自其诞生之日起就面对着一个庞大的国际市场,香港电影可以卖到大陆,东南亚和欧美的华人市场,随后1930年代爆发的抗战和后来的国共内战使得大量国内的电影人前往香港工作和生活,香港取代了上海成为最重要的华语电影制作中心。中华人民共和国成立后,香港电影逐渐失去了大陆市场,只有少数香港左派电影公司的电影能在大陆上映。虽然50年左右有大量的内地移民涌入,但是单靠一城居民实在难以支撑香港庞大的电影业。此时在东南亚地区拥有庞大的电影院线的华人富商邵逸夫和陆运涛为了获得充足的片源,纷纷成立电影制作公司,香港因为是自由港,同时政府的管制也比东南亚地区更为宽松,于是他们将电影制作公司设在香港,另一方面台湾的国民党政府,为了拉拢香港电影节,给了香港电影国片待遇,同时在资金、设备、人员上给予香港电影大量的支持,这样台湾成为了香港电影最重要的市场。很多时候一部香港电影卖给海外的版权费就抵消电影的制作成本,这样电影的本地票房就变成了纯利。而在欧美地区,华语片依然只能在唐人街戏院上映。

 

 

1970年代,嘉禾电影公司的功夫巨星李小龙横空出世,横扫香港和东南亚地区的电影市场,后来由嘉禾和好莱坞的华纳兄弟公司合拍的《龙争虎斗》在全球范围内引起巨大反响,从此欧美地区的非华人观众也开始了解香港的功夫电影,随着录像带的兴起,港片成为欧美录像带市场的重要组成部分。此外李小龙还为香港电影打开了日本市场,由于香港功夫片在日本大受欢迎,日本在七八十年代开始出现一批模仿香港功夫片的“和制功夫片”。

 

 

1990年代港产片开始衰落,东南亚金融风暴之后,东南亚地区整体经济低迷,盗版光盘的冲击以及香港第一流的电影人才西征好莱坞导致香港电影的海外市场进一步缩水。2003年央政府与香港特区政府签署的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》后,复合一定条件的港产片可以以合拍片的形式进入内地,并且享受国产片的待遇,内地再次成为港产片最大的市场。为了适应这个新的市场的法律和文化环境,港产片不得不做大量调整,而原先港产片的特色也在逐渐消失。

 

 

革命

 

 

曾经有一段时间香港人被认为是政治冷感的动物,而现在香港几乎成了世界游行之都,事实上革命或者政治一直影响着香港人的生活,而在香港电影中也以不同的姿势展现。

 

 

在1970年代前香港的政治氛围相对高压,电影圈对于政治议题都是绕道而走。1967年受内地文化大革命影响,香港发生六七暴动,从5月到12月左派领导的各种机构开展了罢工、游行、静坐、破坏交通乃至恐怖活动,根据殖民地政府的报道,仅前6个月就发现了993枚炸弹,警方前后逮捕了数千名暴乱分子。在这样一种背景下,香港的电影却是一派歌舞升平。同年邵氏公司制作和发行的歌舞巨片《香江花月夜》票房大卖。这一方面是由于严苛的审查使得电影人不敢制作探讨现实的电影,另一方面现实生活中饱受暴乱之苦的香港市民也不愿意在电影中再看到自己现实中的苦难。这就像后来吴宇森制作的《喋血街头》因为大篇幅的描写六七暴动和越南战争而不能被刚见识过杀戮的香港市民所接受。在文革之前即使是香港的左派电影公司制作的电影也并没有太多的政治成分,这些电影更多的文以载道,劝人向善,并没有揭示现实深刻的矛盾。文革中间左派电影电公司长时间停产,而右派公司则完全以市场为向导,拳头加枕头,观众爱看什么拍什么。

 

 

1980年代,香港的政治进一步开放,电影创作的禁区也越来越少,但是这一时期香港社会进步,经济发展,福利越来越好,贪腐越来越少,整个香港都沉侵在一种香港式的胜利的喜悦中,享受生活才是主题,人们对于现实中的诸多问题完全不像七十年代那样关心。直到1984年《中英联合声明》签订,香港的未来有了方向,却又有着巨大的未知性,于是1997成为诸多香港电影中的话题,但是整个1980年代都缺乏严肃探讨97问题的电影,反而是诸多喜剧电影时不时的调侃一下1997。1989年为香港人的内心蒙上了一层阴影,此后出现了移民潮。1992年香港的知识分子、导演陈耀成拍摄了电影《浮世恋曲》这部电影是比较早的探讨香港人97问题的电影。电影中的女主角Rubie因为看到瑞典女演员Liv Ullmann批评香港遣送越南难民回国,决定给Liv写一封信,信中她写道如果如果说越南难民是恐惧共产党政权才逃到香港,而香港到了1997就会回归同样是共产政权的中国,那么瑞典是否会接受他们这些难民呢?生活中Rubie和男友以及弟弟和女友也面临着移民的问题。1994年陈耀成拍摄了《错爱》这部电影中也有一个角色叫Rubie,并且依然是陈令智扮演,此时她已经到了纽约,这部戏探讨的是海外华人面对97的困惑。

 

 

粤语残片

 

 

严格来讲香港电影主要有粤语、国语、厦语三种语言发音的电影,今天除了合拍片,国语发音的香港电影基本已不存在,厦语片早就消亡,可以说纯正的香港电影只剩下了粤语片。但是在历史上粤语片却存在一个颇为尴尬的时期,那时候的粤语片多数粗制滥造,以至于香港人戏谑的称当时的粤语长片为粤语残片。

 

 

学者傅葆石童年时代住在香港的一个渔岛,他回忆当时岛上的粤语片戏院都是残破不堪,满地瓜子果皮,上映的粤语片通常是黑白片,桥段俗套,故事简单,但是表演精彩,内容贴近生活。傅葆石每年都有一些机会到香港去看电影,在他的印象中香港的戏院富丽堂皇,恍如皇宫,戏院上映的国语片制作精良,而且都是彩色宽银幕制作的。国语片和粤语片为何会有这么大的差距呢?这要从市场说起,粤语片通常只能在香港和东南亚只会说粤语的华侨群体里发行,而国语片却可以买到大陆和整个海外华人群体,即使1949年之后,中国大陆市场基本丢失,国语片的市场仍然比粤语片要大得多。49年大陆政权的更替导致之前华语电影制作中心上海的大量影人南下香港,国语片制作人才充足,49年前后大量内地移民的涌入,也扩大了香港本地的国语片市场。国民党政权迁往台湾后,为了拉拢香港电影界,给与了香港国语片拍摄大量的支持,只要符合一定条件的国语片在台湾可以享受国片待遇,还能参加金马奖评选。这样就使得制片商敢投入更多的预算到国语片,国语片的制作水准越来越高,又会进一步抢夺粤语片市场。

 

 

粤语片在这种环境下,可谓举步维艰,被逼无奈,只好生产大量粗制滥造,迎合本地观众口味的电影。最夸张的是甚至出现了大量“七日鲜”,即七天之内拍好的电影。当然粤语片影人并不都甘于拍摄这样的劣质电影,但是在这样的市场环境下,粤语片影人的努力始终难以获得足够的回报。粤语片不断减产,1971年,香港只拍摄了一部粤语片,1972年粤语片全面停产。但是另一方面战后婴儿潮一代的年轻人已经成长起来,不管他们的父辈来自哪里,粤语才是他们的第一语言,内地移民在香港生活多年也习惯了香港的文化和语言,粤语片的市场也在扩张,1973年邵氏出品的粤语片《七十二家房客》成为当年的票房冠军,这刺激了电影人拍摄粤语片的信心,此后许冠文的粤语喜剧连破票房纪录,为了获得更多的本地观众,香港电影人开始更多的改用粤语制作电影,买到外地则采用国语配音。到了1970年代末,香港的粤语片在数量上已经全面超越国语片。

 

 

新浪潮

 

 

二十世纪五六十年代,初代中国大陆移民的口味主宰了香港电影的半壁江山,而当时台湾、香港和东南亚地区政治的相对高压也使得一些现代气息的电影基本沦为对日本和欧美电影的简单模仿。1970年代香港社会大转型,战后婴儿潮出生的一代人开始步入社会,粤语文化也开始复兴。

新浪潮导演多数都属于婴儿潮一代人,他们中很多人在西方接受过教育,然后回港工作。这一代人可以算作是香港第一代受过良好教育的一代人,而当他们成年之后又正好赶上香港社会转型,经济飞速发展的时代。新浪潮导演之前,香港知名的导演很多都是内地有渊源的导演,有不少是来自上海的电影人或者是内地移民,亦或者是本地传统制片厂摸爬滚打出来的电影人,他们拍摄的电影也和当时香港的社会生活关系不大,而在那个时代要成为一名电影导演也还是一件比较困难的事情,因此新浪潮导演多出生电视领域。

 

 

1967年无线成立,这是香港的第一家免费电视台,到了七十年代香港已经有无线、丽的、佳视等几家电视台。七十年代初刚刚步入社会的新浪潮导演纷纷加入电视台,和电影不同电视的观众主要是香港本地市民,因此节目本土化的色彩十分明显,为了在激烈的电视竞争中脱颖而出,各大电视台不惜工本使用胶卷拍摄菲林剧集,花样翻新制作了很多出色的电视节目,而新浪潮导演就在这一过程中得到很好的锻炼,同时也初步展现了他们的才华。1976年唐书璇创办的《大特写》杂志有文章写道“香港三家电视台都在积极培育新人,正掀起一道新浪潮,迫使前代导演去求进步,从远处看,新的电影人才迟早会取代那些‘占着茅坑不拉屎’的所谓大导演。”

 

 

1978年佳视倒闭,佳视的很多工作人员顺理成章的转入电影界,香港电影新浪潮也由此开始,而其他电视台的新导演也纷纷转投电影圈,一时间出现了一大堆新导演,他们或许风格、志趣各异,然而和前代导演比,他们的电影更加本土化,和当时香港人的生活和香港的社会状态更加贴近,在手法上也更加摩登和前卫,但是不同于几乎同一时代的台湾新电影和大陆第五代导演,新浪潮电影几乎都是在香港固定的类型片中做突破和创新,香港是一个纯商业社会,是否能赚钱是一个判断一个导演电影生涯的最重要标准,虽然从1970年代初香港开始推行义务教育,市民教育水平大为提高,但是到了七十年代末香港仍然有两百万工人,其中多数都未能完成中学教育。观众的人口组成和受教育水平与新浪潮导演的中产阶级审美情趣一开始就存在这尖锐的矛盾。

 

 

到了八十年代中后期很多新浪潮导演都由于不适应或者不愿意适应市场,纷纷淡出电影圈,而有的则能很快适应,并且到了今天仍然活跃在电影圈。

 

 

新浪潮导演(根据石琪的《香港电影新浪潮》一书):谭家明 许鞍华 徐克 麦当雄 于仁泰 唐基明 严浩 方育平 翁维铨 刘成汉 蔡继光 冼杞然 梁普智 章国明 余允抗 黄志强



Source : my1510

About julien.leyre

French-Australian writer, educator, sinophile. Any question? Contact julien@marcopoloproject.org